La féline - Vie future | Entretien avec Agnès Gayraud

Normalienne, agrégée et docteure en philosophie, professeure d’esthétique à la Villa Arson à Nice, auteure de Dialectique de la pop, Agnès Gayraud est compositrice et interprète du projet musical La féline. Avec un tel CV, on aurait pourtant tort de supposer que La féline ne produit qu’une musique théorique et intellectualisée. Comme le suggère son pseudonyme emprunté à Jacques Tourneur, la musique de La féline va surtout puiser dans les instincts primordiaux, invite à la danse autant qu’elle compose une pop élégante et racée, qui produit du sens au sein de petits bijoux mélodiques et de composition.

Avec La vie future, elle conclut ce qu’elle définit elle-même comme une trilogie existentielle en passant un cap sous la forme d’un voyage cosmique qui convoque Stanley Kubrick et Ray Bradbury, le krautrock, Pink Floyd et Jean-Michel Jarre. Il y est question de la vie, de la mort, de la vie après la mort, de naissance et de renaissance, de l’intime et de l’universel . C’est un disque d’une ambition folle, qui interpelle et bouleverse à la fois en mélangeant émotion et réflexion. Un disque qui pourrait propulser La féline très haut en orbite d’une pop hexagonale dont elle explore de nouvelles frontières, telle une exploratrice du futur dans son cosmic suit.

Versatile Mag : Ton nouvel album, Vie Future est un disque très ambitieux, qui mélange la vie et la mort, l’intime et l’universel, c’est aussi un voyage cosmique. Comment le décrirais-tu à quelqu’un pour lui donner envie de le découvrir ?

Agnès Gayraud : Je trouve que tu l’as bien décrit ! Pour moi, il y a toujours deux dimensions quand on fait une œuvre, quelle que soit sa valeur esthétique. Quand on produit une image de soi ou du monde, il y a un côté qui tient à l’expression des sentiments, des affects – et en l’occurrence, il y en a beaucoup qui sont engagés dans ce disque – et aussi la construction d’un imaginaire. J’aime introduire dans mes chansons un côté extraordinaire, même si ce qui est exprimé est très intime. Et quand on est enceinte, on a étrangement l’impression d’être le cosmos d’un petit être en soi. Le lien entre l’intime et l’universel s’est fait comme ça. J’ai toujours aimé la science-fiction. Je pense à ce très beau film, Silent Running de Douglas Trumbull, qui a travaillé avec Kubrick sur 2001 : L’odyssée de l’espace, un de mes films préférés. J’aime le côté utérin des vaisseaux spatiaux ! C’est donc cet imaginaire et le besoin d’exprimer des sentiments forts qui ont pu fusionner dans ce disque et faire en sorte que je m’y sente bien pour écrire et parfaire les chansons.

C’est ton 3ème album, après Adieu l’enfance et Triomphe, comment vois-tu l’évolution entre ces disques ?

C’est forcément un regard rétrospectif. Quand je repense à la sortie de Adieu l’enfance, cela correspond à un moment particulier de ma vie où j’avais envie d’exprimer certaines choses. Il puise dans l’idée de l’intime et d’une certaine idée du temps qui passe. Je pensais avoir tout dit et puis finalement, j’ai fait Triomphe où j’avais d’autres envies musicales et d’autres besoins de signifier des choses, de façon plus libérée et mythologique, en me projetant davantage dans des personnages de guerrière ou de sauvageonne vivant en dehors de la société. C’est aussi un moyen de renouer avec l’enfance d’y avoir mis toutes ces rêveries-là. Quant au dernier, il conclut ce que j’appelle une trilogie existentielle. J’ai l’impression de m’y adresser davantage aux autres – ou à un autre – que sur les précédents. Le «toi» dans Adieu l’enfance, c’était moi en fait alors que les «tu» de Vie future, c’est à la fois mon beau-père décédé, mon enfant, la personne que j’aime. Enfin, j’arrive à m’adresser à un autre !

Ce qui a changé depuis la sortie de Triomphe, c’est que tu as sorti un livre, Dialectique de la pop, qui est une réflexion sur l’esthétique des musiques populaires enregistrées. Comment ce travail philosophique a-t-il influencé ton écriture ?

Ce travail philosophique est très antérieur à l’écriture de Vie future, il m’accompagne depuis longtemps. La question s’est en effet posée sur l’influence que peut avoir le fait de déployer une réflexion théorique sur un objet dont je sais d’expérience qu’il faut le vivre et le faire s’épanouir sur un terrain affectif et physique. Et je pense que j’ai développé depuis des années cette dualité. Quand j’écris des chansons, ce n’est jamais avec des concepts philosophiques surplombants. Ce que j’écris dans Dialectique de la pop, ce sont des choses que pensent tous les musiciens avec qui j’ai pu échanger. Cela nous vient de notre expérience de la musique. Dans Dialectique de la pop, c’est la musicienne qui a enseigné la théoricienne. Mon besoin de faire de la musique est très ancien, l’ancrage est plus primitif que le fait de vouloir réfléchir sur l’industrie culturelle. C’est une question que je me pose bien évidemment une fois que j’ai fini mon album et que mon attaché de presse me dit que ce ne sera pas en playlist sur Europe 2 ! Mais ce que m’a appris le livre, c’est de laisser faire la musicienne.

Dans Dialectique de la pop, tu te confrontes à la pensée d’Adorno, un philosophe qui était – pour schématiser – l’ennemi des musiques populaires. Est-ce que tu aurais pu écrire ton livre sans Adorno et peux-tu nous en dire plus sur ce philosophe ?

Adorno était un théoricien critique d’origine allemande qui a marqué l’histoire de la pensée depuis le milieu des années 30 jusqu’à aujourd’hui. Il va s’intéresser à la culture dans son sens le plus large, par exemple à une œuvre classique qui passe à la radio, mais aussi aux publicités et aux musiques populaires ou au jazz dont il fait une critique très acerbe et problématique. Sa pensée est nourrie de tout cela et des tubes de crooners qu’il entend à la radio dans les années 40, quand il est exilé aux Etats-Unis à cause du nazisme qui sévit dans son pays.

Je trouvais très stimulant de réfléchir à la musique populaire en discutant avec un personnage comme ça. Je dis de lui que c’est un hater hyperbolique dans le sens où il ne défend pas un artiste pop contre un autre. Il considère que toute la musique populaire – qui est prise dans les raies de l’industrie culturelle – est condamnée à être mauvaise ou superficielle. Il ne voit aucun salut possible dans ce contexte de communication industrielle. Mais ce qui est génial, c’est qu’il s’est intéressé à ça de façon très précise et qu’il dit des choses que les amateurs de pop pourraient reprendre à leur compte aujourd’hui. Par exemple, il se rend compte dès les années 40 du phénomène de la standardisation des chansons, la façon de fabriquer des tubes qui marche et qui est répétée jusqu’à l’écoeurement. Il s’interroge aussi sur la manière d’écouter la musique et voit un problème dans la radio qu’on peut écouter tout en parlant, sans être attentif à ce qui est diffusé.

Mais ce que tu relèves dans le livre, c’est que l’étude d’Adorno n’est que très partielle puisqu’elle ne se base que sur les Top 10 des billboards américains de l’époque. En outre, il fait ce que tu ne fais pas dans le livre c’est à dire qu’il pose un critère esthétique sur les œuvres.

En fait, il a une évaluation générale de cette musique même si, comme il est musicien, il peut faire une hiérarchie en disant qu’un morceau est mieux composé qu’un autre. Mais il instaure une forme de dichotomie radicale, voire d’antagonisme entre ce qu’il appelle la musique dite authentique – qui se base sur une écriture qui prend en compte l’histoire de la musique, qui doit donc être exigeante à écouter et érudite – et la musique légère, facile, qui n’est plus qu’un jingle généralisé au service de la publicité. L’erreur qu’il fait est qu’il ne s’en tient qu’au mainstream de l’époque et il sous-estime totalement le rôle magique de l’enregistrement dans le folklore. La voix d’un chanteur qui s’accompagne au banjo sous son porche va pouvoir résonner à des kilomètres de là et des décennies plus tard et nous émouvoir par le timbre un peu altéré de l’enregistrement, par la voix… Adorno ne comprend pas que la musique écrite ne peut pas transmettre tout cela. Il ne comprend pas la spécificité de la musique populaire, n’y voit que sa condition industrielle.

Je rencontre parfois des gens qui disent, «On ne peut pas comparer Mozart et Stevie Wonder ». En effet, on ne peut pas les comparer ! Ce sont deux génies mais dans des arts musicaux qui sont différents. Il faut réussir à comprendre de quel art musical on parle et la pop est un art de la musique enregistrée. C’est décisif car ça a permis à la musique de transmission orale de prendre une dimension totalement différente du point de vue du son et de l’expression des sentiments des individus. C’est un art démocratique où on peut venir à être fasciné par quelqu’un qui ne chante pas très bien comme Bob Dylan qui est pourtant l’une des plus grandes figures de la musique populaire enregistrée.

Tout mon travail a été d’avoir cet ennemi, ce hater hyperbolique et de le prendre à revers en montrant ce qui lui échappait dans l’incommensurabilité de la musique pop qu’il considère comme inférieure. C’est calamiteux de penser comme cela, cela fait 100 ans que cette musique existe et qu’elle a produit des joyaux.

Quel est le point de départ de Vie future ? On comprend que tu as vécu un deuil dans ta vie et une naissance, est-ce que c’est la maternité, la grossesse qui ont été le point de départ de cette réflexion sur le futur ?

Il y a de ça en effet. J’aime bien la polysémie du terme, Vie future qui peut signifier à la fois l’immortalité, l’avenir et qui contient les trois dimensions du futur : celle fantasmée de la S-F, le futur inquiétant de nos vies concrètes et celle à laquelle j’aimerais tellement croire de la vie après la mort. Je commence la chanson Tant que tu respires par Demain, quand tu te réveilleras dans ton lit de l’au-delà...

Les notions de naissance et de renaissance sont en effet très importantes dans le disque…

Il y avait déjà cette idée de cycle dans Samsara sur Triomphe. C’est quelque chose qui m’a toujours fascinée. Je suis très fan de Osamu Tezuka qui a écrit une série qui s’appelle Phénix où le même individu avec son karma se transforme de vie en vie. C’est fantastique !

On sent que la science-fiction parcoure beaucoup cet album, notamment la littérature mais aussi le cinéma d’anticipation. Comment fais-tu pour intégrer ces influences dans ta musique et dans les textes ?

Les bandes-son de Kubrick m’ont toujours marquée. Ce sont des émotions très primitives. La sarabande de Haendel dans Barry Lyndon, rien que d’en parler, ça me donne des frissons ! Il y a quelque chose de Kubrick que j’avais en tête quand j’ai enregistré l’album, c’est la respiration de Dave dans 2001 : l’odyssée de l’espace. Pour moi, elle représente la sensation de la vie intérieure et la musique de l’espace, c’est ça la base des chansons de cet album. Il y a dans Voyage à Cythère une pulse qui ressemble à un rythme cardiaque et à la fin, on entend le sample de l’échographie de mon bébé à trois mois. La technique de l’échographie produit une sorte d’écho, un son très dense qui rapproche le son du corps de la musique électronique. Vie future est un disque plus électronique que Triomphe qui était plus acoustique avec des bois, des cuivres. La grossesse et la S-F me renvoyaient plus des sons aquatiques et il n’y a rien de mieux que les synthés pour produire ces sons-là.

Le son concoure en effet beaucoup à cette ambiance d’anticipation dans l’album, notamment parce que c’est un disque de synthétiseurs qui font pour beaucoup dans l’ambiance des films de S-F, comme la musique électronique expérimentale de Planète Interdite…

Il y a aussi ce film de Werner Herzog, Encounters at the end of the world où on entend des bruits de phoques émis sous la banquise. On dirait des sons de synthés modulaires ! C’est ce que j’explique dans mon livre : on associe beaucoup le son du synthétiseur à la musique du futur alors que ce sont paradoxalement les sons les plus primitifs de la nature ! Il ne me serait pas venu à l’idée d’utiliser pour Vie future le même instrumentarium que pour Triomphe.

Est-ce que tu attaches beaucoup d’importance au matériel avec lequel tu enregistres pour obtenir le son que tu as en tête ?

Pour être tout à fait honnête, j’ai fabriqué beaucoup de choses au départ avec un Ipad. Les techniques sont excellentes, les sons des synthés les plus mythiques sont disponibles sans le côté fétichiste de posséder tel ou tel matériel chez soi. Mais ça m’a permis de caractériser les sonorités et on n’a pas tout refait en studio. Il y a sur Lucifer un solo de erhu, un violon chinois que j’ai d’abord enregistré à l’ipad, avec des glissandos faits à la main. J’ai ensuite trouvé un vrai joueur de cet instrument à Lyon qui a refait la prise mais dans le mixage, c’est hybridé, on mélangé les deux. C’est quelque chose que j’aime bien assumer. On appelle ça le prêt à jouer, mais même si ce sont des émulations d’instruments, ça ne m’empêche pas de faire de la musique. Après, jouer de la guitare sur un Ipad, ça non !

Il y a aussi un côté tribal sur l’album.

Pour le morceau Où est passée ton âme, je voulais inviter Mdou Moktar, un musicien nigérien que j’avais rencontré dans un festival à Belfort. Il m’avait dit qu’il adorait ma voix, ce dont j’étais très fière ! Cela ne s’est pas fait cette fois-ci. On collaborera sûrement plus tard mais sa musique m’a influencée même si je ne prétends pas la lui voler ! Je pense souvent à David Sylvian, un musicien qui a longtemps intégré des sons qu’on peut qualifier d’exotisme mais qui est un exotisme un peu froid. On sent qu’il y a une dimension extra-occidentale mais qui ne se cache pas d’être occidental. Notre amour de la musique justifie qu’on emprunte n’importe où, mais il faut être juste et conscient que les musiques parlent aussi des communautés qui les font. On ne peut pas faire de simples copier-coller, il faut faire sienne la musique pour en justifier l’emprunt.

Tu écris, composes, joues les instruments, comment se passe le travail de studio ?

J’ai d’abord beaucoup composé dans mon petit bureau qui allait devenir la chambre de mon fils et chez Xavier Thiry qui a réalisé cet album et avec qui on a nos habitudes de travail. On a enregistré ensuite dans un studio lyonnais, Microcosme où l’on a fait des prises de batteries. Je voulais des vraies batteries sur l’album mais qui n’écraseraient pas tout. On a donc inventé un son de batterie très jouée mais finalement réduite à une dimension de boîte à rythme.

Les sonorités arrivent très vite. Je n’ai pas des compositions toutes nues que j’habillerais après. Il y a dès le départ un climat sonore qui m’inspire les paroles. Ensuite, il y a le travail approfondi de réalisation de Xavier mais il faut toujours faire attention à ne pas trop embourgeoiser la musique avec du savoir-faire qui tournerait à la démonstration technique. Ce que je recherche avant tout, c’est l’émotion.

La féline, Vie Future (Kwaidan Records)

Note: